Jacques Copeau

Auditeur libre au Conservatoire supérieur d’art dramatique de Paris, Christian Schiaretti suit les cours des maîtres tels que Jacques Lassalle, Antoine Vitez et Claude Régy. En parallèle à sa collaboration pour le théâtre où il oeuvre comme enseignant et technicien, il étudie la philosophie. En 1991, Schiaretti devient le plus jeune directeur d’un Centre dramatique national à la Comédie de Reims. Fortement convaincu par l’idée de la ‘maison théâtre’, il constitue une troupe de comédiens permanents qui travaillent quotidiennement sur les planches de la Comédie de Reims. Il met en scène des textes d’auteurs européens avant-gardistes comme Brecht, Pirandello ou Vitrac mais très vite le besoin s’allie à la nécessité d’écrire. C’est donc en tant que dramaturge et metteur en scène que Christian Schiaretti entame avec le philosophe Alain Badiou et les comédiens de sa troupe, une exploration des possibilités de la farce contemporaine. Une nouvelle question obstine Schiaretti : celle de la langue. Il s’associe avec le poète Jean-Pierre Siméon pour créer le festival Les Langagières. Depuis 2002, Christian Schiaretti est le directeur du TNP de Villeurbanne). Une nouvelle fois, une troupe permanente est constituée. En 2006, sa mise en scène de « Coriolan » de Shakespeare est saluée par le Syndicat professionnel de la critique. En 2008, le même organisme lui décerne le prix du Meilleur spectacle de l’année pour sa mise en scène de ‘Par-dessus bord’ de Michel Vinaver.  Christian Schiaretti est l’actuel président de l’association « Les Amis de Jacques Copeau ».

Jacques Copeau et Pernand-Vergelesses

C’est en venant à Pernand un jour d’automne que je compris quelque chose de la décentralisation, non pas cette dévotion supposée à un prosélytisme théâtral convaincu, non pas une volonté militante à porter belles paroles à un public sevré de jubilations littéraires, mais quelque chose de plus profond, de plus égoïste au fond, l’exil.

Le retrait, la recherche d’un calme nécessaire au travail, un travail solitaire et débarrassé des perturbations inévitables de l’excitation citadine.

C’est ainsi que je compris le projet de Jacques Copeau de déthéâtraliser les gens du théâtre, de demander à l’acteur cette honnêteté d’âme qui fait prendre le texte au ras du silence.

Silence de la page blanche mais aussi de son environnement.

Certes, il ne faut pas confondre une institution théâtrale installée dans une ville moyenne avec la vie quasi monacale proposée à Pernand, mais c’est dans le geste initial que l’inspiration me semble être de même nature. En tout cas, c’est ainsi, dans une disposition de fuite, que je quittai un jour Paris pour Reims, dans une envie de retrouver, loin de gesticulations superficielles, quelque chose de vrai.

Et cette vérité a à voir avec le silence, le silence du retrait, mais aussi du plateau. Les récriminations de Dullin dans les commencements au Limon à propos des lectures à haute voix de grand texte, si elles sont justes, expriment aussi ce qui était revendiqué : l’écoute, l’écoute pure au ras du silence aussi.

J’entends dans le projet de Jacques Copeau une défiance aux bruits de l’image jusqu’à considérer un tabouret au plateau comme une concession. Cet absolu ne pouvait aller sans souffrance, et l’homme a dû souffrir, mais elle débouchait, et sans excuse aucune, sur une confiance en l’humain. Oui, le public pouvait être le partenaire heureux de ce dénuement, et de Copeau à Vilar, on voit clairement la confiance absolue en la parole nue et son effet.

Et l’admiration que l’on peut ressentir pour cette profession de foi, n’a rien à voir avec la nostalgie. Il est de saison de renvoyer aux vieux accessoires cette confiance en la dimension populaire de la rhétorique. C’est une ruse de puissant, l’avarice instinctive des nantis.

Déjà, Jouvet de retour de l’aventure américaine se révoltait contre la volonté distractive du théâtre parisien, déjà le conflit qui devait l’opposer à Copeau portait sur l’inflation technologique. La question poétique est substance même de l’art théâtral, son archaïsme premier et cet archaïsme fonde sa modernité. Toile peinte ou dispositif vidéo, la question reste une question d’achèvement ou d’accompagnement d’un mystère premier debout tout entier dans le poème. Tout effort d’accompagnement est plus une démission qu’une innovation.

Comme pour la farce, se méfier des idées, le mot rien que le mot, toute recherche forcée du gag, si elle peut aider au déroulement d’une soirée, reste un choix un peu putain. Je parle ici de la farce parce que ce fut une passion de Jacques Copeau, une quête même et c’est ici que l’homme de lettre rejoint l’homme de théâtre : la contemplation et l’énergie. C’est lui qui m’apprit à comprendre la vertu littéraire de la farce française et ce qu’elle apportait modestement à l’édification de notre roman national. Ne pas la prendre comme un balbutiement maladroit attendant l’illumination de la Comedia dell’Arte mais comme un raffinement de forme naïve.

Le tréteau en fait, c’est ce qu’est tout théâtre : un tréteau entouré de murs. Et c’est en travaillant Molière dans ses premières œuvres que je vis un cheminement inverse partant de la province pour aller vers Paris, laissant au creux de l’œuvre comme d’un Eden perdu : la farce dans sa simplicité et son énergie mis à nu. Le désert d’Alceste est aussi le dépit théâtral du Sganarelle de L’Ecole des maris qui déjà regrette ses choux et ses dindons. J’imagine l’homme fondé par sa dépense, un effort constant et constamment forcé. Fuir l’effet et chercher une perfection sans cesse défaite et sans cesse recommencée. Que pouvait-il penser en ses vieux jours de ses combats passés qui paraissent parfois si courts en regard de leur impact ? Sans doute, beaucoup de déterminations confirmées mais aussi un sentiment lancinant d’un manque affolant de temps : et pourtant, deux années de Vieux Colombier, et l’allure du théâtre français en fut changé.

Christian Schiaretti

Avril 2010